intervista di Luca Torzolini

foto di Ottavio Natale

 

Nel tuo romanzo di esordio, Guasti, scrivi che “arte è prendere il proprio dolore, la propria disperazione, e provare a convertirli in bellezza”. Pensi che l’arte possa curare e ci sono romanzi che lo hanno fatto con te?
Sì, penso che l’arte possa “curare”, ed è interessante che tu abbia parlato di “cura” e non di “salvezza”, come accade di solito.
Nello stesso brano che hai citato, a un certo punto, scrivo che l’arte può trovare una posizione al male, una giustificazione.
Nella vita, purtroppo, prima o poi arriva sempre un momento in cui si prova del dolore gratuito, che sembra non avere spiegazione: in questo senso la trasformazione che opera l’arte, permettendo di guardare quel dolore, di comprenderlo, e in qualche modo di accettarlo attraverso il racconto, è secondo me curativa. Lo è per l’autore, che finita l’opera se lo trova di fronte, “altro da sé” proprio come un quadro, e lo è talvolta anche per il lettore, che in quel quadro può riconoscersi e sentirsi compreso (e ti confesso: questo, per me, vale più che qualsiasi complimento all’opera).
Di certo anch’io, da lettrice, sono stata “curata” da alcuni romanzi: Carrie di King quando ero adolescente, e mi sentivo sola e spaiata; Solaris di Lem e La nausea di Sartre ai tempi dell’università.

Tra le tante idee e immaginazioni che ti vengono in mente cosa ti fa scegliere quella su cui lavorare?
La scelta dell’idea ha a che fare con l’ossessione. Come giustamente dici, durante la giornata arrivano tante idee, tante immaginazioni, ma solo alcune di queste continuano a vivere e a lavorare nella mente; a evolversi.
Se ci si pensa, non solo tutti noi raccontiamo storie, ma creiamo anche immaginazioni: nel momento in cui pensiamo a come sarà bello incontrare una persona che non vediamo da tempo – e nella nostra mente creiamo la situazione, produciamo vestiti e cappotti per i suoi attori e stabiliamo se pioverà – stiamo producendo un’immaginazione. A volte ci capita addirittura che questa immaginazione si evolva, che ne crei delle altre… ma altrettante volte la settimana dopo non abbiamo più voglia di svilupparla.
Nel caso dell’idea su cui lavorare, per me, entrano in gioco due componenti: la permanenza del desiderio di conoscere l’evoluzione di una scena; la risonanza di questa scena con le mie ossessioni. Nel caso di Guasti, per esempio, dopo avere immaginato Giada all’interno della mostra, volevo sapere come avrebbe superato il suo lutto, come si sarebbe comportata con i visitatori, che gesti avrebbe compiuto, e ho continuato a chiedermelo finché non ho iniziato a scrivere; le mie ossessioni per inadeguatezza e incomunicabilità hanno fatto il resto.

Per scrivere una storia spesso c’è bisogno di ricerca e studio. Te ne occupi prima o dopo della stesura iniziale?
Di solito cerco di occuparmene prima, in modo che l’errore non possa compromettere parte della narrazione.
Per esempio nel mio secondo romanzo, Blu, la protagonista fa il suo ingresso nel mondo della performance art, che quando l’idea “è arrivata” conoscevo solo marginalmente: perché la narrazione fosse credibile, allora, e perché fossero credibili i performance artist che sarebbero comparsi al suo interno, ho avuto bisogno non solo di studiare quel mondo, ma di comprenderlo, di capire le motivazioni delle persone che ne facevano parte. Da qui la mia trasferta veneziana in occasione della “Venice International Performance Art Week” (fui fortunatissima: avvenne un paio di mesi dopo dall’arrivo dell’idea), le interviste fatte ai performance artist (tra cui Flavio Sciolè, Kyrahm, Franko B. e Tiziana Cera Rosco) e lo studio sui testi didattici, come il preziosissimo “Io sono un’opera d’arte” di Ilaria Palomba.
Grazie a questo confronto con il mondo che andavo a raccontare ho imparato moltissimo, dal percorso di un performance artist, che avviene tramite la frequentazione di worskhop, all’uso di una terminologia specifica, che sostituisce per esempio la parola “evento” alla parola “spettacolo”. Sembrano sottigliezze, ma sono cose importantissime per la credibilità di un romanzo.

Perché hai chiamato il tuo secondo romanzo Blu?
Qualche anno fa, al compleanno di un amico, mi trovai al tavolo con una signora che raccontava di aver chiamato “Blu” la propria figlia: “Rideva ogni volta che nominavamo la parola ‘blu’, così abbiamo iniziato per scherzo a chiamarla ‘blu’ perché non smettesse di ridere”. Ci spiegò di averla presentata come Blu anche agli amici, e infine di aver preso appuntamento all’anagrafe affinché il nome proprio della bambina venisse modificato.
Mentre la signora parlava pensai che era bello, molto bello, per una bambina, poter scegliere il proprio nome; eravamo ancora al tavolo, però, quando la piccola arrivò tutta sudata e la madre si mise a sgridarla: “Blu, devi smetterla di correre così!”
Questa frase, il fatto che quella parola che tanto faceva ridere, “blu”, venisse spogliata della sua allegria e usata per le sgridate, mi fece male: pensai che la bambina avrebbe avuto sì il nome che desiderava, ma che quel nome – quel colore – non sarebbe stato più in grado di distinguersi da tutti gli altri, di isolare la gioia.
Da qui, e dal cortocircuito che l’evento fece con un periodo della mia infanzia (quello in cui ero Rosa quando ero una bambina buona; Giorgia quando ero “cattiva”), arrivò il primo vagito del romanzo.

Cosa succede quando, scrivendo, ci si immedesima davvero in un personaggio?
Credo che una certa dose di immedesimazione, almeno per quanto mi riguarda, sia inevitabile, e non solo per quanto concerne il protagonista: anche quando si “entra” nei personaggi secondari, quando si ragiona al posto loro, si finisce – per il tempo in cui si scrive – per “essere loro”. D’altra parte questo avviene anche quando si legge, o quando ci si commuove guardando un film.
Differente è il caso di un’immedesimazione più violenta, che di solito avviene quando il personaggio si carica un po’ della storia dell’autore, di quel “dolore da convertire in bellezza” di cui parlavamo: in quel caso quel dolore torna a galla, tornano i fantasmi, e allora l’autore diventa il fingitore di Pessoa (“Il poeta è un fingitore./ Finge così completamente/ che arriva a fingere che è dolore/ il dolore che davvero sente”).
La volta in cui mi sono immedesimata maggiormente è stata senza alcun dubbio quella di Blu. Ci sono stati giorni in cui mi sono trovata a pensare come la mia protagonista, a domandarmi come avrebbe agito, cosa avrebbe provato in una determinata situazione; addirittura a soffrire per la sua situazione come se ciò che accadeva a lei stesse accadendo a me.
Poi un giorno il mio maestro, Giulio Mozzi, mi disse qualcosa come: “Ci sono persone che scrivono la propria storia, persone che scrivono qualcosa di molto distante dalla propria storia e persone che scrivono la storia che avrebbero potuto vivere se nella vita non avessero avuto la fortuna e il coraggio di fare scelte diverse. Tu stai seguendo questa terza strada, e l’importante è non identificarti”.
Quando l’immedesimazione smise di essere identificazione trovai la luce (e il finale della storia). 

Dunque a proposito: come trovi il finale di una storia?
A volta capita di conoscerlo già, di voler raccontare una trasformazione e di conoscerne fin dal principio l’inizio e la fine (questo accade soprattutto nella scrittura di racconti), mentre altre volte il finale nasce man mano che la storia procede, che il personaggio fa delle scelte e si dirige dall’una o dall’altra parte: la domanda è interessante e ammetto di non saper fornire una risposta unica, perché diverse sono le situazioni. Talvolta accade anche di immaginare un finale, appuntarlo e poi capire che non era quello giusto, e già due volte mi è capitato di scrivere un epilogo durante la prima stesura e poi eliminarlo in quelle successive.
Una cosa di cui mi rendo conto, però, è il momento in cui la storia è finita, quello giusto per il punto finale. Inizi a provare quella sensazione che nella vita reale non provi mai: l’idea che tutto sia compiuto, che tutto sia stato detto e che la fine di una narrazione coincida con la completezza.

Parlando di immedesimazione menzionavi anche i personaggi secondari. Quanto può essere importante un personaggio marginale?
Moltissimo. Un personaggio marginale può essere l’innesco di una catena di scelte da parte del protagonista, e non è neppure necessario che sia vivo!
D’altra parte questo accade anche nella vita, no? Entriamo in contatto con persone che, con i loro gesti o con le loro parole, spostano di qualche grado la nostra traiettoria, e quei pochi gradi guarda caso erano proprio quelli di cui avevamo bisogno per cambiare strada al bivio – ma nel frattempo, di quelle persone, abbiamo già dimenticato il nome.

Come si costruisce una scena credibile in un romanzo?
Penso che il primo passo sia raccontare ciò che si sa, ciò in cui si crede. Stephen King, grande amore letterario della mia adolescenza, scrisse: “L’onestà nel raccontare compensa moltissimi difetti stilistici mentre mentire è il peccato irreparabile in assoluto”. Allo stesso modo io penso che partire da quello che si conosce (o che si è conosciuto attraverso lo studio) sia importantissimo per essere credibili: la fiducia del lettore è preziosa, e va conquistata passo dopo passo.
La tecnica, coi suoi consigli, arriva solo in un secondo momento: “tutti i personaggi che sono presenti nella scena devono fare qualcosa”, “il dialogo è fatto di azioni oltre che di parole”, “i personaggi vanno mostrati” ecc. sono regole che si apprendono facilmente e che altrettanto facilmente si possono (e devono) tradire se questo è funzionale alla storia.

Nei tuoi romanzi e nei racconti, basati molto sulla voce, usi uno stile sempre un po’ differente. Si sta evolvendo in una direzione?
Di certo la pratica di scrivere molto e leggere molto mi ha aiutata, negli anni, a trovare una mia voce, quella che rimane anche quando si usano stili differenti. Mi piace pensare che la mia sia una voce che scava, che torna – a volte ossessivamente – su un concetto, che vive e racconta pensieri, dialoghi e riflessioni senza soluzioni di continuità (da qui l’uso del discorso indiretto libero).
Poi, certo, ogni romanzo ha il suo stile, che deve essere sempre funzionale a ciò che si vuole raccontare. Anche in questo caso, proprio come per i temi, fare un po’ di ricerca prima di iniziare a scrivere, studiare i modelli, si rivela una pratica utilissima. Non si tratta di imitare, quanto di capire certi meccanismi.
Lavorando a Guasti, per esempio, è stato molto utile lo studio della deformazione della realtà che avviene in Memoriale di Volponi, mentre prima di scrivere Blu, che adotta una narrazione in seconda persona, ho letto e studiato Le mille luci di New York di McInerney, Diario d’inverno di Auster, Un uomo che dorme di Perec. Ora, che ho un’idea per una storia a più voci, Giulio Mozzi mi ha consigliato la lettura di libri apparentemente molto diversi tra loro, Rosso Floyd di Mari e Mentre Morivo di Faulkner, ma che hanno in comune un lavoro incredibile sull’alternanza delle voci.

Quando una domanda è buona?
L’ultimo anno di liceo, nel salutarmi, la mia professoressa di filosofia mi consegnò un biglietto: al suo interno c’era scritto soltanto “La mia forza è non avere trovato una risposta a niente”.
Forse una buona domanda deve essere maieutica, mostrarsi in grado di offrire a chi la riceve una nuova prospettiva, un nuovo modo di guardare il mondo; oppure semplicemente quel dettaglio a cui non si era pensato. A volte, durante le presentazioni di Guasti, le domande dei presentatori e del pubblico hanno illuminato lati della mia protagonista – o più in generale della mia storia – a cui non avevo pensato, che non credevo neppure di avere trattato. Credo che questa sia una delle cose più belle, per un autore: continuare il viaggio del romanzo insieme a chi lo ha letto, trovarsi di fronte ad a nuovi e interessanti quesiti.
Ecco, forse, proprio come una buona storia, una buona domanda è quella in grado di generare altre domande, no?

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