Lei sostiene che l’unica vera regola della satira sia “non avere regole”. Quali sono, invece, i limiti e le regole della satira da un punto di vista “di genere”?
Quando si fa del teatro satirico, bisogna prima di tutto partire da un fatto drammatico, anche se poi lo spettacolo diventa comico. La base del teatro, e in particolare della satira, è costituita dal dramma: la satira deve andare contro l’ipocrisia, la violenza, la cancellazione della giustizia, l’abolizione dei diritti dell’uomo e della donna. Si tratta di momenti tragici che poi si capovolgono nel gioco del grottesco: è a quel punto che subentra l’elemento provocatorio, il capovolgimento della logica; si prendono consuetudini e luoghi comuni, li si capovolge e li si fa diventare risibili.

Quindi possiamo dire, in sintesi, che la componente tragica sia imprescindibile per la satira e che il riso non debba essere fine a se stesso. Quali sono, a suo avviso, gli altri elementi fondamentali che devono costituire uno spettacolo satirico?
Un elemento importante è la capacità di togliere il pubblico dalla sua condizione di “guardone”: il pubblico non deve ritrovarsi, al buio, ad osservare come un guardone una scena alla quale non è stato invitato. Questa situazione è pericolosissima. Per evitarla, allora, si può ricorrere anche ad un coinvolgimento fisico del pubblico. Si tratta di utilizzare espedienti anche banali: se uno arriva in ritardo o starnuta in modo esagerato, se una donna ride in maniera particolare o si addormenta, coinvolgere il pubblico in questi fatti estranei alla scena diventa importantissimo e contribuisce a rompere la “quarta parete”.

L’attore deve quindi puntare sul coinvolgimento del pubblico anche al di là della scena: lei ci ha parlato di fatti esterni che possono nascere “oltre il canovaccio” e che poi vanno valorizzati da parte dell’attore, che deve improvvisare. L’attore, comunque, può anche dare il “La”, stimolare la nascita di questi “fatti esterni”, giusto?
Sì, l’attore può provocare certe situazioni. In questo i Comici dell’Arte erano bravissimi: fingevano che accadessero degli incidenti gravi, simulavano un incendio del teatro, un allagamento (ad esempio a Venezia), un’improvvisa lite…

C’è qualche particolare espediente, tra questi, che l’ha colpita particolarmente?
Potrei fare l’esempio di un numero famoso, del quale però non abbiamo che una specie di canovaccio, che è quello della vespa. In scena entra una vespa e comincia a mordere qualcuno e a dar fastidio agli attori che, per questo, non riescono più ad interpretare i propri personaggi: la presenza di questa vespa diventa così importante da capovolgere tutto lo spettacolo e da divenirne la chiave fondamentale. Dà anche il nome allo spettacolo, che si intitola, appunto, La vespa. Tutto ciò che accade, invece, passa in secondo piano: gli innamorati che si lasciano, i personaggi che stanno male, eccetera.

Questi espedienti richiamano molto quelli del teatro futurista, dove lo spettatore finiva per diventare l’attore.
Esattamente. Il senso era sempre quello di provocare lo spettatore affinché prendesse posizione e magari arrivasse ad insultare l’attore, a smentire dei fatti o a salire sul palcoscenico. Anche Pirandello, con Sei personaggi in cerca d’autore, parte da quella chiave, nonostante poi lo spettacolo diventi letterario e perda di efficacia. Un altro testo importante, russo, parla di un personaggio che inizialmente muore, ma che poi improvvisamente sale sul palco e dice: “Scusate, io non sono morto e tutto quello che avete raccontato di me è falso”. E allora lo spettacolo viene recitato nuovamente da capo, nella chiave di lettura che, tenendo conto del nuovo personaggio, corregge lo spettacolo visto fino a quel momento e lo svolge in maniera differente.

Possiamo affermare, dunque, che il coinvolgimento del pubblico sia una componente essenziale e imprescindibile dello spettacolo?
Il coinvolgimento è la chiave fondamentale del teatro: se un teatro non coinvolge, se non rompe la “quarta parete”, significa che non comunica; lo spettacolo, per essere efficace, deve attraversare quella parete che divide il pubblico dalla scena. Le maniere per arrivare a coinvolgere il pubblico sono multiple: una di queste è quella del “teatro di situazione”.

Rimanendo in tema di “satira”, a questo punto, vorrei chiederle come se la passa oggi con la censura.
Essenzialmente noi non abbiamo una censura diretta: le leggi che abbiamo non permettono al potere di censurare. Accade però che alcuni programmi siano cancellati, che siano promulgate delle leggi che non permettono di parlare di determinate questioni o che non venga dato spazio ad alcune trasmissioni: è ciò che è accaduto, ad esempio, ad Anno Zero. Si crea, inoltre, un’altra cosa molto grave: l’autocensura.

In conclusione, quale beneficio può apportare il teatro alla società, rispetto alla parola scritta? Il teatro, a livello sociale, dovrebbe affiancare la comunicazione giornalistica?
Molti cardinali, molti vescovi pensano che il teatro sia una cosa quasi “immonda”: pensano che la parola scritta debba rimanere parola scritta. Se noi ostacoliamo il teatro, però, quel poco che viene letto da chi legge non basta. Col teatro, anche coloro che non si interessano di politica possono venire a sapere cosa sta succedendo: il teatro viene a far parte del gioco della comunità; lo spettacolo riesce a coinvolgere molta gente, una società intera. È per questo che non bisogna proibirlo.