di Eclipse.154


La visionaria ferocia di Luis BunuelDopo il suo esordio surrealista (Un chien andalou e L’age d’or), Luis Buñuel si trasferisce a Hollywood, ricoprendo il ruolo di direttore di doppiaggio, e dopo la guerra torna in Messico, dove riprende il suo lavoro di regista. In quasi tutti i venti film che realizzò fra il 1946 e il 1965, troviamo gusto dissacratorio, ironia e forte attacco ai valori dominanti della società borghese. Segni, questi, che marcano profondamente il suo cinema. Già nel 1950 con I figli della violenza (Los olvidados) il suo nome ritorna a circolare in Europa, attraverso un film sull’infanzia abbandonata di Città del Messico, che qualcuno lesse come un’opera neorealista ma che in realtà aveva ben poco a che fare con il cinema italiano del secondo dopoguerra. Non solo per la forte dimensione onirica – tipicamente personale – ma anche per la sua cinica e dura rappresentazione di un’infanzia che non può fare altro che reagire alla violenza del mondo che la circonda con altrettanta brutalità, senza speranza né vittimismo. Altre opere importanti del periodo messicano sono Estasi di un delitto (Ensayo de un crimen, 1955), film sull’atto mancato e sulle contraddizioni di un’educazione borghese che spinge l’individuo ad agire come un criminale; Nazarin (1957), sul fallimento delle buone intenzioni e sull’inadeguatezza della religione cattolica, una volta che questa si confronta con la realtà; e L’angelo sterminatore (El àngel exterminador, 1962), dissacrante ritratto di un gruppo di borghesi che si ritrova imprigionato, senza alcuna logica, nella sala delle feste di un elegante palazzo e le cui convenzioni di rispettabilità vengono progressivamente meno.
Prima de L’ angelo sterminatore, Buñuel si era ripresentato in Europa con Viridiana (1961) girato nella Spagna di Franco e premiato al Festival di Cannes. È il film che rilancia il regista nel panorama del cinema internazionale d’autore. Il soggetto riprende e grandi linee quello di Nazarin. Si tratta di una sorta di imitatio Christi destinata al fallimento. Viridiana è una giovane novizia che, prima di prendere i voti, va a far visita allo zio Don Jaime, suo benefattore. Alla vista della donna, l’uomo se ne innamora – anche a causa della sua somiglianza con la moglie morta nel giorno delle nozze, in un tipico esempio di atto mancato alla Buñuel – e arriva quasi ad abusare di lei. Quando Viridiana riparte per il convento, Don Jaime si toglie la vita. La giovane donna decide allora di trasformare la ricca casa dello zio in una comunità di reietti. I mendicanti che raccoglie non ne vogliono però sapere della parola di Dio e nel corso di una festa, che si trasforma in un’orgia, daranno sfogo alla loro violenza anche contro la benefattrice. In questo drammatico apologo si ritrova tutto il cinismo di Buñuel e, in particolare, il tema a lui caro dell’inefficacia della carità e della virtù, che non solo non producono alcun effetto positivo, ma finiscono col generare il male. Il meccanismo filmico funge a sostegno di una storia che disegna, fra le altre cose, il passaggio da una decadente aristocrazia della terra, rappresentata da Don Jaime, a una più razionale borghesia, incarnata dal figlio Jorge, che cerca di trasformare la proprietà in una vera e propria azienda agricola, e al cui pratico cinismo finirà per conformarsi anche la stessa Viridiana.
Feticismo e desiderio sessuale sono altri tipici motivi bunueliani presenti nel film come testimoniano, fra le tante, la scena in cui Don Jaime tenta di calzare le scarpine di raso della moglie scomparsa e quella in cui osserva a lungo le gambe scoperte di Viridiana sonnambula. Il mondo di Don Jaime e quello dei mendicanti, privi della benché minima riconoscenza verso la loro benefattrice, non sono affatto contrapposti fra loro, se non sul piano della forma, e la brutale orgia dei secondi non è che l’espressione più caricata degli stessi desideri e pulsioni che muovono l’anziano proprietario terriero. Viridiana è, sul piano della sconsacrazione dell’iconografia cattolica, uno dei film estremi di Buñuel, come testimonia, su tutto, quel tipico sberleffo surrealista rappresentato dall’inquadratura dei mendicanti a tavola costruita a perfetta imitazione de L’ultima cena di Leonardo, piano che precede di poco lo scatenarsi dell’orgia accompagnata dalla musica dell‘Alleluja di Haendel.
Si apre così l’ultimo periodo del cinema dello spagnolo contrassegnato da una maggior compostezza formale, per quanto sempre estraneo alle regole e radicalmente alieno ad ogni estetismo. Un cinema caratterizzato da una mise en scene volutamente semplice priva di fronzoli, fatta di inquadrature relativamente lunghe e di movimenti di macchina a seguire quelli dei personaggi. Nei film europei del regista – che si avvale della costante collaborazione dello sceneggiatore Jean-Claude Carrière – ritroviamo la sua matrice surrealista, lo spirito anarchico, la violenza antiborghese e anticattolica, l’attenzione a temi d’ordine psicanalitico – come quelli dell’atto mancato, del desiderio e della sessualità in tutte le sue forme -, la dialettica di Eros e Thanatos e quella di realtà e fantasia. Dialettica, quest’ultima, che incide radicalmente sulla struttura narrativa di quest’insieme di film che privilegia il ricorso a sequenze oniriche, – talvolta svelateci come tali solo al momento dell’epilogo – fatti irrazionali, misteri, sviluppi apparentemente casuali, libere associazioni, ripetizioni, digressioni, racconti corali e incastri d’episodi. A seguire Viridiana e L’angelo sterminatore arrivano così alcuni dei capolavori del regista come Bella di giorno (Belle de jour, 1967), ritratto di una borghese apparentemente frigida, che sfoga prostituendosi le proprie pulsioni erotiche, Tristana (1970), storia di una donna che da vittima si trasforma in carnefice e uccide il suo vecchio amante, Il fascino discreto della borghesia (Le charme discret de la bourgeoisie,1972) e Il fantasma della libertà (Le fantòme de la liberté, 1974), film dalla dimensione corale che portano alla dissoluzione del concetto di personaggio e all’ironica e claustrofobica rappresentazione della classe borghese come di una realtà ridotta all’impotenza e dove la nozione stessa di libertà ha ormai perso ogni senso. Sono film che intrecciano il mondo con la dimensione onirica e fantasmatica creando fascino e grande ambiguità.