di Eclipse.154

Il sogno della cultura occidentale è da sempre quello di produrre immagini identiche alla realtà. Anche se l’immagine fotografica è finta il fruitore è indotto ad attribuirvi caratteristiche legate alla realtà. Vediamo il rappresentato e non il rappresentante. Il reale sembra la materia prima dell’immagine fotografica, come i colori per la pittura. La fotografia unisce il mondo dei segni a quello reale. Da sempre l’uomo è alla ricerca della mimesi, sin dall’antichità, mediante la creazione d’imitazioni di fenomeni naturali o esseri viventi estesa oltre la morte. Ad esempio, imbalsamare un corpo era come cercare di vincere la morte fissando le apparenze fisiche. La fotografia segue lo stesso principio: l’estensione di un gesto o di un evento il più a lungo possibile, ma per esaltarne la caducità e i suoi limiti, esaltando la memoria del modello. Se la forma invece regredisce a simulacro torniamo al mito del sosia, ovvero creare un immagine assolutamente uguale al modello. In alcuni periodi della storia dell’arte ciò si nota. Nel Rinascimento, ad esempio, erano due le intenzioni: collocare il soggetto ritratto in un mondo spirituale e creare un doppio illusorio della vita. Il cinema, a differenza della fotografia immobile aggiunge all’immagine il movimento nel tempo. Di conseguenza esso si divide in cinema spettacolare e cinema critico-espressivo. Il primo cerca di ricreare simulacri e si affida al loro fascino, cercando di eliminare la differenza fra finzione e vita reale. Il secondo evidenzierà l’artificiosità delle immagini, per sottolineare la differenza con la vita reale.

In Shining di Kubrick il protagonista è affascinato dalla presenza di immagini appartenenti al passato; per lui i simulacri sono più reali della realtà. Questo richiamo al mondo degli spettri ci fa desiderare la fuga, suggerita da quella del bambino, inseguito dal padre. Pasolini, dal canto suo, disse che il cinema rappresenta la realtà attraverso la realtà. Un oggetto reale, quando viene ripreso genera sullo schermo lo stesso oggetto reale. Per il cinema però, la realtà è quella del gesto e dell’evento, non dell’essenza del soggetto. Questo vale anche per il mondo dei sogni. Anche la realtà dei sogni è costituita da gesti simbolici e non dal significato assoluto. Dunque possiamo dire che anche il cinema ha base onirica: osservazione inconscia dell’ambiente, mimica, memoria, sogni. La realtà cinematografica appartiene ad uno strato profondo dell’essere, esteriore ed interiore, oggettivo e soggettivo. Questo dipende dal “sordo caos delle cose”, come disse Pasolini, e genera un secondo film, che scuote il film in superficie e instilla nello spettatore sensazioni non legate agli schemi percettivi abituali. Dunque da una parte il cinema è scritto mediante la realtà, dall’altra si basa su uno strato sotterraneo dove dominano le leggi dei sogni, come nel caso del senso della morte, presente in ogni cosa. E’ solo morendo che l’essere viene pietrificato nella storia. La fotografia cinematografica rende i gesti eterni, li sottrae al tempo. Mentre il cinema spettacolare cerca di nascondere la natura mortale delle cose (anche con il montaggio), il cinema critico-espressivo esibisce la sua distanza dalla vita. Le immagini sono simboliche e non riproduttive. La mimesi e la riflessione sono tuttavia entrambe presenti. Devono coesistere in totale contrapposizione. Il fotografo è legato al realismo del soggetto per poterlo rappresentare, non ha la libertà della visione intima. Egli riproduce passivamente i fatti oggettivi (lo studium di Barthez). Ma in fotografia esiste anche quel momento espressivo nel quale la rappresentazione trascende dalla documentazione, per favorire i rapporti simbolici. (Il punctum di Barthez o lo stato di cose di Flusser) Un qualcosa lascia un segno e la foto non è più una foto qualunque, l’immagine diviene simbolica. Anche nel cinema accade la stessa cosa. Un primissimo piano può suggerire materie indecifrabili. L’immagine cinematografica non ha nulla a che vedere con la vista reale. La prospettiva dell’obiettivo è differente da quella dell’occhio umano. Il nostro campo visivo è illimitato, quello della macchina da presa no. Inoltre la vista è sempre collegata agli altri sensi. Nel cinema l’immagine è interamente dominata dall’intenzione visiva. Ma come può allora l’immagine cinematografica essere così simile ad un simulacro?

Platone distingue le arti imitative in due blocchi: il primo è caratterizzato da quelle arti che cercano di imitare totalmente il modello, rispettandone le proporzioni. Ma a causa della deformazione prospettica, più una scultura, ad esempio, tenta di essere simulacro, tanto più non lo è. Per ottenere un’apparente somiglianza col modello bisogna alterare le proporzioni iniziali, caratteristica del secondo blocco, l’arte dell’apparenza. Generare un’illusione. Se nel cinema voglio mostrare cosa accade in una strada, non posso filmarla semplicemente così com’è. Otterrei solo un fluire indistinto di persone e cose e non riuscirei a percepire il fluire delle singole emozioni. Dovrò badare a come mostro ciò che accade, badando che lo spettatore non avverta il montaggio, rispettando le forme della visione. Così otterrò un’apparenza, e creerò comunque un simulacro.