di Eclipse.154

Il rigore dello sguardo che caratterizza numerosi autori della storia del cinema ci consente di parlare di “cinema della crudeltà”, inteso, secondo Artaud, come “estrema lucidità dello sguardo e rigido controllo e sottomissione alla necessità”. Esponenti illustri (ne citiamo brevemente solo alcuni per ovvi motivi) che possiamo inscrivere in quest’area sono: Erich Von Stroheim, Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel (per approfondimenti si veda Re-volver n.03 pag.12, La visionaria ferocia di Luis Buñuel), Robert Bresson, Marco Ferreri, Roman Polanski, David Lynch, Michael Haneke.
Erich Von Stroheim nel 1908 tenta la fortuna negli USA e, nel 1915 diviene assistente di Griffith per Intolerance. Da qui ha inizio la tormentata carriera del grande regista-attore, che grazie a Femmine folli conosce l’immediato successo e a Greed (una delle vette del muto e uno dei più grandi capolavori della storia del cinema) lo scandalo. Il cineasta austriaco infatti disprezza ferocemente il cinema hollywoodiano, definendolo “fabbricante di salsicce”. Non tollera limitazioni di budget ed è in costante conflitto con i suoi produttori, che puntualmente censurano le sue opere perché troppo scabrose. In Femmine folli (1921) Stroheim narra una vicenda di adulterio mediante un melodramma a forti tinte. A Montecarlo (interamente ricostruita ad Hollywood) un falso conte russo sfrutta le sue due false sorelle e una cameriera, seduce la moglie di un ambasciatore americano e violenta la figlia ritardata di un falsario, il quale si vendicherà uccidendolo e gettando il suo cadavere in una fogna. “L’autenticità, per Stroheim, è il momento in cui il bluff viene visto, in cui il cinema, aggirando la realtà, scopre il volto nascosto dei personaggi…” (F. Savio). L’imperativo è etico: vedere chiaro e sino in fondo in sé e negli altri, scoprendovi le più segrete pulsioni di vita e di morte. Ma è con Greed (1924) che il regista porta alle estreme conseguenze il suo bisogno di verità. Mai nessuno è stato in grado di dare una rappresentazione tanto vivida dell’avarizia. L’opera narra le vicende di un impiegato che tenta di aprire uno studio dentistico, conosce la fidanzata di un suo amico, tenta invano di violentarla, gliela sottrae e la sposa. La donna vince una grossa somma in denaro e diviene sempre più avara. L’uomo, dopo aver perso la sua attività la uccide e fugge col denaro nella Valle della Morte dove morirà con il suo ex-amico.
Carl Theodor Dreyer debutta nella regia nel 1919, dando vita ad una carriera che durerà fino agli anni ’60. Dreyer, nel corso degli anni, mette a punto la sua tematica di fondo: la denuncia del fanatismo e dell’intolleranza. Arriva così il suo capolavoro, La passione di Giovanna d’Arco (1928), narrante le note vicende accadute alla giovane martire. Mediante un costante utilizzo di primi piani Dreyer fa un film profondamente antinaturalistico, stilizzato e dal gran ritmo, dalla recitazione moderna e da un estremo rigore compositivo. Grazie a questi fattori le tre unità aristoteliche sono frantumate e l’azione si catapulta in una dimensione infinita che consente allo spettatore di vivere il conflitto spirituale e la tortura fisica della donna.
Robert Bresson, dopo un anno e mezzo di prigionia, debutta con La conversa di Belford (1943), ma è con Il diario di un curato di campagna (1950) che il cineasta firma il suo capolavoro. Si narrano qui le vicende di un giovane parroco di un piccolo paesino francese, accolto male dai cittadini ed incapace di imporsi. È praticamente un film muto con sottotitoli commentati, che sviluppano un profondo realismo della vita interiore del protagonista. L’austerità e la sobrietà della regia lo rendono un film irraggiungibile. Con L’argent, infine, Bresson chiude la sua carriera e fa un film basato sulla predestinazione e la casualità. È un Bresson desolato, secondo il quale il mondo è dominato dalla presenza metafisica del Male, che conduce gli uomini in una voragine di eventi negativi. Nel film infatti, un orgoglioso operaio viene accusato ingiustamente di spacciare banconote false e in seguito ad una concatenazione di eventi diviene un pluriomicida, fino al momento della redenzione. Bresson filma il suo personaggio riducendo al minimo la parte superiore del corpo e mostrandone le mani, le gambe, i piedi, gli oggetti che vede e tocca. Rimane la densità dell’itinerario di un’anima verso il suo destino, raccontata da un cineasta mediante una recitazione quasi assente ed un occhio gelido e incredibilmente lucido.
Dopo aver lavorato in Spagna nella commedia grottesca, Marco Ferreri sposta la sua attenzione verso la Francia e, negli anni ’60 sviluppa nelle sue opere dimensioni allegoriche che lo accostano in qualche modo allo stile di Buñuel. Gli anni ’70 rappresentano per lui gli anni della consacrazione, grazie ad opere quali Dillinger è morto (1969) e La grande abbuffata (1974). Dillinger è morto è forse il più grande film di Ferreri, che mette in scena un notturno happening sulla nevrosi e l’orrore del quotidiano. Un ingegnere, infatti, torna a casa dal lavoro e mentre sua moglie dorme si prepara una ricca cenetta, pulisce una vecchia pistola, adesca la sua cameriera, uccide la sua consorte e fugge via in barca. L’astrattismo della rappresentazione non ostacola la forte concretezza che permea l’intera opera. Mediante questo apparente esercizio di stile Ferreri mette in scena la noia del quotidiano e l’alienazione dell’essere umano in modo davvero sconvolgente.
Il più grande successo internazionale per Ferreri arriva però cinque anni dopo, con La grande abbuffata. Quattro amici si riuniscono in una villa per trascorrere un weekend all’insegna del cibo e del sesso, che si trasformerà in un vero e proprio hara-kiri gastronomico. Ferreri qui analizza il rapporto cibo-erotismo-morte mediante un apologo iperrealista, una favola fantastica, un pamphlet satirico misto a humour nero, disperazione e irriverenza. La sua forza risiede nella calma lucidità dello sguardo, e nell’onestà di un linguaggio che Ferreri conserva sempre.
Doveroso ricordare Roman Polanski, autore polacco che nello stesso anno de La grande abbuffata gira ad Hollywood (prima di abbandonare l’America per un’accusa di stupro) Chinatown (1974), il suo film più politico. Profondamente chandleriano è un grande apologo sul capitale e sulla sua feroce onnipotenza. Rispettando con puntuale rigore la struttura classica del noir anni ’40, Polanski narra le indagini di un investigatore in seguito ad un delitto frutto di un caso di corruzione politica. Da qui la visione polanskiana secondo la quale il mondo è dominato dalla presenza diabolica, ossessiva e ambigua del male, a cui non è possibile sfuggire. Il potere genera corruzione e violenza ed è il vero protagonista del film.
Dodici anni dopo è David Lynch il fenomeno registico del momento, autore divenuto popolarissimo grazie a film che mettono in luce il suo morboso talento. Basti citare Velluto blu (1986), un intrigo poliziesco classico che fa da filo conduttore ad una fenomenale parabola infernale in cui, come sempre per Lynch, Bene e Male si confondono. Qui un ragazzo apre una porta proibita e si trova proiettato in un mondo fatto di droga, violenza, sadomasochismo e depravazione. Un film torbido e allucinato, che si fonda su quelle che Angelo Moscariello definisce“perturbazioni semantiche” (Colpi di cinema, DinoAudino Editore, Roma, 2006) mediante le quali Lynch mostra la perversione che si cela sotto la superficie dell’America odierna.
L’ultimo cineasta (non meno importante) che ci sentiamo di citare e Michael Haneke, regista austriaco noto a tutti per il suo pessimismo nei confronti di una civiltà alla quale non concede sconti.
In Storie, Racconto incompleto di diversi viaggi, si narra una mezza dozzina di storie e si parlano quattro lingue diverse. I temi dell’opera sono quanto mai attuali: incomunicabilità, confusione delle lingue, immigrazione, xenofobia, alienazione urbana, freddezza e indifferenza della società dei consumi, deriva sociale e violenza. Mediante il suo caratteristico sguardo freddo e distaccato già visto in 71 frammenti di una cronologia del caso (vedi recensione alle pagine seguenti) Haneke racconta le sue storie con estremo realismo e lucidità.
L’anno dopo è la volta de La pianista (2001), in cui un’austera insegnante di piano è affetta da nevrosi e masochismo; vive con la sua anziana e possessiva madre e sfoga la sua sessualità repressa nel voyeurismo. Instaura una malsana relazione con un suo allievo, basata sulla sottomissione sessuale, ma fallisce impietosamente. La vicenda diviene metafora ed Haneke attacca duramente la società austriaca con un’analisi sarcastica ed esasperata, resa perfettamente grazie anche all’interpretazione straordinaria di Isabelle Huppert, che rivedremo due anni dopo in Il tempo dei lupi (2003). Nel film una ricca famiglia si reca nella casa di campagna per trascorrere qualche giorno e la trova occupata da profughi aggressivi ed affamati. Il capofamiglia muore e la moglie e i suoi due figli si ritrovano a vagabondare senza nessun bene di conforto in una terra desolata e piena di gente nelle loro stesse condizioni. Haneke, con la freddezza di un entomologo, non da risposte, si limita a mostrare le conseguenze della lotta per la sopravvivenza: uomini regrediti a bestie che hanno perso la propria umanità. “… Questo viaggio ai limiti dell’orrore è quello di una perdita di sé.” (Jean-Luc Douin)


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